El Eclipse

Por Augusto Monterroso



Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada po-dría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo religioso de su labor redentora.
Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su desti-no, de sí mismo.
Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las len-guas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.
Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.
–Si me matáis –les dijo– puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.
Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la increduli-dad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.
Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna in-flexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.




Fuente: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/monte/eclipse.htm

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5 Días sin Nora, de Mariana Chenillo

"Morir, dormir, tal vez soñar. ¡Ay!, ahí está el problema, pues lo que podemos soñar después de despojarnos de esta envoltura carnal debe hacemos reflexionar."
Shakespeare

"Algunos se mueren aún siendo en vida, otros viven después de la muerte"
Valeriu Butulescu



¿Quién va a cargar con el muerto?

Por José Binetti

Ganadora del Astor de oro en el último festival de cine de Mar del Plata llega a estas tierras Cinco días sin Nora, para contar -con mucho humor-, las cosas que no se deberían tomar en broma.

No es de extrañar que esta película que cuestiona todo trato que hacemos cotidianamente con la muerte, sea mejicana. La relación de la cultura mejicana y la muerte es muy antigua, y se desarrolla muy bien en el libro “Idea de la muerte en México” de Claudio Lomnitz.

La cultura mejicana se presenta entonces, una como un espacio extraño en el cual la muerte no es un acto terrible que depare sufrimiento para los deudos, el fallecido y su familia, sino que ocupa un lugar especial como una forma diferente de vida; vida y muerte son complementarias, una no podía entenderse sin la otra.

La representación de la muerte aparece a lo largo de la cultura prehispánica como la eterna lucha entre la noche y el día. Los aztecas representaban esta dualidad a través de dos dioses: Tezcatlipoca, dios de las sombras, y Quetzalcóatl, dios de la luz.

Aunque Tezcatlipoca era el dios del inframundo, simbolizado por calaveras, también significaba fertilidad y esperanza de renacimiento, en vez del terror que habitualmente causaba entre otros pueblos.

De qué otro lugar del mundo sino podría salir un artista como José Guadalupe Posada (quien no lo conozca, búsquelo y luego siga leyendo)

A través del suicidio de una mujer (Nora), Mariana Chenillo nos plantea el universo terrenal de la muerte y las reacciones que ésta genera en el mundo de los vivos. Nos interpela sobre la forma en que tratamos nosotros, los vivos, a nuestros muertos. Sobre qué significa esa frase que acabo de usar; “nuestros muertos”.

¿Acaso la muerte es la forma de cerrar un contrato de alquiler con nuestros cuerpos?
¿Cuerpo que ahora pertenece a otros, seguramente a nuestras familias, y ellos deberán hacerse cargo del habitáculo vacío? Ya veremos.

Luego del suicidio, de la muerte, de un ser querido o no tanto (este es el caso de Nora)
¿Qué debemos/podemos hacer?

Es para responder a esta pregunta que todos los personajes de la historia se desenvuelven y relacionan, se reencuentran y también chocan. Cada uno de ellos lleva su credo y ritual para con los muertos bajo el brazo y lo despliega a lo largo de toda la película.

Más allá de ser una historia bella, graciosa y sobretodo muy bien contada, la película de Mariana Chenillo nos plantea preguntas muy difíciles. Y lo más importante: logra exponerlas con una simpleza, necesaria y difícil de encontrar en el cine actual, para poder profundizar sobre estos temas tan complejos:

¿Cómo nos enfrentamos al suicidio de un ser querido? ¿Puede ser el suicidio un acto de amor? ¿Qué hacemos con su cuerpo? ¿Por qué lo hacemos? Etc.

El suicidio:

Le preguntaron a Diógenes (Diógenes de Sínope 412 a.C. – 323 a.C.) fundador de la escuela Cínica de filosofía:
¿Qué es lo peor que le puede pasar a un ser humano?
Diógenes respondió: Nacer.
Pero… ¿luego de nacer?
Diógenes respondió: seguir vivo.

Claro esta que el cinismo es el mejor amigo de los suicidas, pero busquemos un poco mas allá.

Una persona se suicida. ¿Qué busca? ¿Para qué se suicida?

Cuando una persona se suicida, consideramos este hecho como la necesidad de dejar de vivir, de desaparecer. Pero algunas veces (muchas, es cierto) el suicida lo hace para existir, para poder estar entre nosotros, para marcar su ausencia; este es el caso de Nora.

Nora se suicida para poder estar, para llegar a aquellas personas a las que estando viva no podría. Lo hace para poder dar órdenes y que se cumplan. Nora se suicida para que puedan hacer una película sobre ello.

Y todo esto nos hace recordar aquello expuesto por Durkheim: los suicidios son fenómenos individuales, que responden a causas esencialmente sociales. Se originan, no en el individuo, sino en la colectividad, y son la causa real o determinante de los suicidios.

Para cerrar esta nota, ya habiendo dejado apenas una punta del camino a recorrer y dicho que la película Cinco días sin Nora es altamente recomendable, terminaremos citando a quien más debe saber sobre la película, Mariana Chenillo, que dice:

“La historia se lleva a cabo en un contexto lleno de choques y contradicciones que se detonan unas a otras hasta generar un inesperado desenlace: el único personaje que logra cumplir todos sus objetivos esta muerto desde el inicio de la historia, y aquel que odia con todo su corazón termina por amar con igual o mayor intensidad”

Ficha técnica

Cinco días sin Nora
Méjico-2008-92 min.

Dirección-Mariana Chenillo
Producción: Laura Imperiale
Guión: Mariana Chenillo
Fotografía: Alberto Anaya Adalid
Edición: Oscar Figueroa Jara – Mariana Chenillo
Sonido: Santiago Arroyo - Matías Barberis
Música: Darío Gonzáles
Dirección de Arte: Alejandro García Castro
Elenco:
José-Fernando Lujan
Bárbara-Cecilia Suárez
Rubén-Ari Brickman
Leah-Verónica Langer
Moisés-Enrique Arreola
Fabiana-Angelina Peláez
Dr. Nurko-Juan Carlos Colombo
Rabbi Koloatch-Martín LaSalle
Rabbi Jackowitz-Max Kerlow

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Antígonas, de Alberto Muñoz

Por: Clarisa Anabel Pozzi

“La luna es el reino poético, materia antes de ser forma; es un fluido que penetra al soñador”, dice Bachelard en “El agua y los sueños”; en “Antígonas” de Alberto Muñoz, estas dos mujeres transitan los caminos de una vida llena de misterios, que son a su vez materia de poesía.

La obra está dividida en cuatro piezas breves en un solo acto; la primera parte, “las hijas de la luna” pone en el tapete el tema de la belleza, la belleza como un canon inalcanzable, deseado, envidiado, anhelado.

¿Es belleza un rostro terso?, se pregunta una de las protagonistas, quizá lo bello esté en otro lugar, oculto, a dónde no nos remitimos nunca, un sitio inexplorado al que no accedemos porque no nos permitimos ver más allá.

Entonces nos sumergimos en el reino de las cremas y los cosméticos para ocultar las marcas, los “ríos”, según una de las dos Antígonas, y se hace cualquier sacrificio con tal de ver el rostro más lozano.

Como una manera de querer atrapar una juventud que se desvanece de las manos, tras intentar mil y un malabares para parecer lo que no somos, para semejar menos edad de la que tenemos, para pasar a ser máscaras de nosotras mismas.

La segunda parte, “las hijas del aire”, nos lleva al terreno de la música y el sueño, el canto que eleva y nos transporta; Ingrid Pelicori y Claudia Tomás, son dos caras de la misma moneda, dos mujeres que buscan complementarse una a la otra siendo en el fondo una misma persona.

Pelicori viene en busca de una certeza, de saber realmente quién es, Tomás se envuelve en la melodía de su propio canto y comprende que la mujer que la enfrenta sabe a dónde se dirige como una flecha en el blanco. La cantante es el blanco, el punto de llegada, la otra es la búsqueda, el trayecto, lo transitivo.

En la tercera parte, con “las hijas del agua”, las dos mujeres van en busca del espíritu de su hermano muerto; en una noche cerrada y fría navegan en un bote y recuerdan momentos de la infancia.

“El agua es una leche desde que es cantada con fervor, desde que el sentimiento de adoración por la maternidad de las aguas es apasionado y sincero”, explica Bachelard, el agua es símbolo de la femeneidad.

La vida es ese misterio, y la noche se hace poesía, las palabras se sumergen para reflotar, y ellas avanzan, sin miedo, ignorando los peligros de la noche, fieles al llamado de su ser querido.

Indagación de ese universo femenino donde se quiebra el muro de lo imposible al poner por encima de todo el poderío del amor del que se nutre la lírica y que se transforma en el motor fundamental de todo lo existente.

La cuarta parte, en “las hijas del dolor”, los personajes circulan por los caminos de los fármacos que aparecen como soluciones mágicas para las angustias del ser humano; un lenguaje recetado como respuesta a un mundo que cierra puertas todo el tiempo y en el que resulta difícil subsistir.

Pelicori pone a Almafuerte como respuesta, “no te des por vencido ni aun vencido”, dice, aquí la palabra se sobrepone al silencio, la voz de la poesía tira por la borda el submundo de la depresión y las drogas.

Estas Antígonas, como buenas hijas de la luna, conviven con el dolor y el placer, sobreviven y persisten en un mundo en ruinas pero su voz se sobrepone al sinsentido y su accionar es eco que trasciende y que alumbra el porvenir.

FICHA TÉCNICA

“Antígonas”, de Alberto Muñoz.
Intérpretes: Ingris Pelicori y Claudia Tomás.
Dirección general: Leonor Manso.
Centro Cultural de la Cooperación, Av. Corrientes 1543.
Domingos, 20.30 horas.
Localidades: 40 pesos.

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Lo que quiero es libertarme

Besos Brujos





Revista Siamesa te invita a cantar.
Vamos todos!!!

¡Dejame! No quiero que me beses,
por tu culpa estoy sufriendo
la tortura de mis penas.
¡Dejame! No quiero que me toques,
me lastiman esas manos,
me lastiman y me queman.
No prolongues más mi desventura;
si eres hombre bueno, así lo harás.
Deja que prosiga mi camino,
se lo pido a tu conciencia,
¡no te puedo amar!

¡Besos brujos!
Besos brujos que son una condena
de desdichas y dolor.
Besos brujos...
Yo no quiero que mi boca maldecida
traiga más desesperanzas
a mi alma y a mi vida.
Besos brujos...
¡Ah, si pudiera arrancarme
de los labios esta maldición!

¡Dejame! No quiero que me toques,
yo no quiero que me beses,
lo que quiero es librarme;
nuevas esperanzas en tu vida
te traerán el dulce olvido,
pues tienes que olvidarme.
Deja que prosiga mi camino
que es la salvación para los dos.
¿Qué ha de ser tu vida al lado mío?
¡El infierno y el vació,
tu amor sin amor!

Letra:Rodolfo Sciamarella.
Música:Alfredo Malerba.
Nos canta: Libertad Lamarque
Año: 1937.

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Los jóvenes viejos de Rodolfo Kuhn

Por Guido E. Maltz

Sí, la juventud era Némesis, la diosa de la venganza. Destruía a los viejos sin darse cuenta de que al hacerlo se destruía a sí misma. Se dilataba las arterias y se aplastaba los nudillos, y con el tiempo era a su vez destruida por la juventud. Porque la juventud era siempre joven; sólo envejecía la vejez.

– Jack London, “Por un bistec”.


Si se usa un poco la imaginación, el principio de la década del ’60 en Argentina puede compararse –a grandes rasgos– con una especie de juventud del país. Se trató de una etapa de transición. En lo político significó un paréntesis dentro de dos dictaduras militares; un poco de aire democrático que, al fin de cuentas, estaba viciado por la prohibición del peronismo. La televisión, tal como la conocemos hoy, se inició por esos días. Así empezaron a llegar a las casas la última moda, las nuevas costumbres y las novedades del momento. La cultura popular, las tendencias de la época y la visión del mundo se modificaron de forma intensa en estos años; la TV ayudó no tuvo toda la culpa, pero sí aceleró el proceso. Así, entre las viejas generaciones y las que vendrían quedó preso del cambio un grupo social que comenzó a aparecer por esos tiempos: los jóvenes. Ellos empezaron a mostrarse como un sector distinto dentro de la sociedad. Buscaban una forma de ser propia, una manera de hablar, de hacer, de sentir… en síntesis, su identidad. Desde el primer momento tuvieron que pelearla. Al tiempo que “los viejos” trataban de negarles su expresión, su resignación y el sentir su encierro se les hizo rutinario como el humo del pucho: no eligieron respirarlo, pero no les quedó otra que vivir acostumbrados a él.

Dirigida por Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos cuenta la historia de tres muchachos que pertenecen a esa autodefinida “generación de transición”. Roberto (Alberto Argibay), Ricardo (Jorge Rivera López) y Carlos Hugo (Emilio Alfaro) están justo en el medio de los viejos y de los adolescentes. Los primeros les niegan posibilidades de hacerse oír, y ello por pensarlos demasiado jóvenes; con los segundos comparten aventuras amorosas y una cierta desorientación acerca del rumbo que habrán de dar a sus vidas.

Los tres protagonistas tienen características bien marcadas. Ricardo y Roberto tal vez sean los más parecidos dentro del grupo: se muestran más seguros con las mujeres y más encaradotes que Carlos Hugo. Sin embargo, ahí terminan las semejanzas, porque mientras que Ricardo se desenvuelve seguro de sí mismo, Roberto no puede ocultar la profunda tristeza que le ocasiona la soledad y el sentir que no encuentra su lugar en el mundo. Ricardo se desempeña como productor televisivo; representa a una nueva figura que aparece junto a la nueva programación. Es decidido, tiene confianza en sí mismo y es mujeriego. Roberto, por su parte, sabe seguirle la corriente a Ricardo, pero por momento se pierde en su melancolía y en sus sueños frustrados de cineasta independiente. En cambio, Carlos Hugo se presenta como el más adolescente del trío: por un lado estudia Derecho, con lo cual aspira a un futuro profesional… pero por el otro está cómodamente encallado en la mitad de la carrera y miente a su familia al respecto. Más allá de sus diferencias, los tres amigos tienen en común su deseo de escape, ya sea a través de mujeres rápidas, viajes repentinos y un movimiento perpetuo. Todo les sirve con tal de no detenerse a pensar adónde están yendo tan apurados.

En su viaje constante y sin destino aparente, lo único que los protagonistas creen que puede salvarlos (o al menos guiarlos) es encontrar el amor. Los amigos hablan de hallar a la mujer ideal, alguien con quien compartir algo más que una sola noche y que recorra junto con ellos el camino a la adultez. Es así que la suerte parece sonreírles cuando conocen a tres jóvenes: Chiche (Manuela López Rey), Sonia (María Vaner) y Beatriz (Beatriz Matar). Los seis hacen parejas al instante; pronto se sienten cómodos entre ellos, como si se conociesen desde hace tiempo. Comparten varias salidas y piensan haber encontrado a su alma gemela… pero los muchachos no saben que ellas están igual de desorientadas que ellos.

La línea elegida por Kuhn para desarrollar la trama y los personajes se parece en muchos aspectos a dos películas de Federico Fellini: Los inútiles (1953) y La dolce vita (1960). La desorientación de los protagonistas, su amargo crecimiento, sus intentos de huída, la banalidad en la que se sienten inmersos son algunos rasgos que asemejan a estos films. Los contrastes y desigualdades dentro de la misma sociedad aparecen tajantes para nosotros como espectadores, pero para los protagonistas son sólo un escenario. También está el hecho de que no parecen tener una estructura dramática convencional; las acciones parecen fluir sin una dirección definida, las cosas se van dando de una cierta forma. De la influencia de Fellini en Kuhn sólo podemos suponer; lo cierto es que éste formó parte de la llamada “Nueva ola de directores hispanoamericanos”, al igual que otros directores argentinos como Fernando Ayala, Manuel Antín y Leopoldo Torre Nilsson. Su propuesta era la de un cine más denso y concentrado en los conflictos existenciales urbanos.

Si bien el enfrentamiento de jóvenes contra viejos no aparece explícito, sí está presente en los diálogos de los personajes. Los viejos son quienes cierran las puertas a los nuevos; no les dejan decir lo que tienen para decir, los hacen esperar a su turno, al momento en que los viejos ya no estén y los jóvenes sean los nuevos viejos. Es Roberto quien se da cuenta de esto en una charla con Sonia. Él admite que él y los de su misma edad habrán de ser el paso a otro momento en el que los jóvenes que vengan tendrán más oportunidades que los anteriores. Si bien lo que dice está teñido de cierta amargura, no deja de haber esperanza en sus palabras; se da cuenta de que tanto él como los suyos están haciendo camino para las nuevas generaciones.

En Los jóvenes viejos, ni Roberto, ni Ricardo, ni Carlos Hugo pueden cambiar las reglas del juego. De eso se da cuenta Carlos Hugo casi sobre el final de la historia: “no se trata de trampear; la baraja está mal dada de entrada”. Con el juego que les ha tocado tienen que enfrentar los desafíos… o escapárseles e irse al mazo. Ellos tres sienten que están en una especie de “limbo de las edades”: como jóvenes ya están grandes, pero todavía no les da para ser viejos. Aún verdes para ser llamados “adultos”… y sin embargo están ya muy maduros para la rebeldía adolescente. Tal como dice una canción de Jethro Tull: Demasiado viejos para el rock and roll, muy jóvenes para morir.

La película de Kuhn es una interesante versión de lo que pasaba por la cabeza de esa camada de primeros jóvenes: muchachos y muchachas que amaron, soñaron y lucharon por encontrar su identidad en tanto nuevos actores sociales.


Título original: Los jóvenes viejos.
Dirección: Rodolfo Kuhn.
Producción: Jorge Siri Longhi.
Guión: Rodolfo Kuhn.
Música: Sergio Mihanovich.
Arreglos: Oscar López Ruiz.
Fotografía: Ricardo Aronovich.
Montaje: Antonio Ripio y Gerardo Rinaldi.
Escenografía: Federico Padilla.
Reparto: Alberto Argibay (Roberto), Jorge Rivera López (Ricardo), Emilio Alfaro (Carlos Hugo), Manuela López Rey (Chiche), María Vaner (Sonia) y Beatriz Matar (Beatriz).
País: Argentina.
Fecha y lugar de estreno: Buenos Aires, 5 de junio de 1962.
Género: Drama.
Duración: 106 minutos.
Compañía Productora: Artistas Argentinos Asociados.
Premios y reconocimientos: Ganadora del Cóndor de Plata como mejor película de 1963.

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El maquinista de La General de Buster Keaton

Por Guido E. Maltz

“El secreto es aterrizar frenando la caída con un pie o con una mano. Es una destreza. Yo empecé tan joven que aterrizar es como una segunda naturaleza para mí. Muchas veces podría haberme matado si no hubiese podido caer al suelo como un gato”. Podrían pasar tranquilamente por los comentarios de Jackie Chan en alguna nota actual, pero son palabras de Buster Keaton de una entrevista para The Detroit News. La nota original es del 4 de diciembre de 1914, 84 años antes de que Chan lanzase su famosa película Rush Hour. Ambos actores tienen en común la realización de sus propias escenas de riesgo, con piruetas y caídas incluidas. Chan empezó a ejercitarse desde el lado de las artes marciales, mientras que Keaton fue un acróbata de circo reconvertido en actor de películas. Una especie de Jackie Chan del cine mudo.

Keaton no sólo actuaba; dirigía, escribía y producía sus propias películas. Hasta la llegada del cine sonoro se desempeñó como un cineasta independiente. Su filmografía es tan larga como las líneas ferroviarias de la Union Pacific. Y bueno, hablando de rieles, una de sus películas más conocidas es El maquinista de La General (originalmente en inglés The General, de 1927). ¡Todos abordo! Boletos por favor…

La película narra la historia de Johnny Gray, un maquinista de la compañía Western & Atlantic enamorado de su locomotora “General” y de su prometida Annabelle Lee. La acción comienza en 1861, justo cuando estalla la guerra civil en Estados Unidos. En ese contexto, el Ejército Norteño de la Unión se apodera de la locomotora favorita de Gray y escapa; su objetivo es sabotear la comunicación ferroviaria del Sur Confederado. El protagonista persigue a los ladrones y al pasar al territorio enemigo se da cuenta de que también han raptado por accidente a Annabelle. Gray entonces se da cuenta de que debe rescatar a sus dos amadas y advertir sobre la ofensiva norteña a los confederados.

Hasta aquí todo bien. Cualquiera podría pensar que se trata de una película más de rescate, o de la Guerra Civil Estadounidense, o lo que fuere. Pero no: la mayor parte del film es una (o varias) persecuciones entre diversas locomotoras sin salirse (obviamente) de los rieles, es decir, una acecho lineal, sin posibilidad de esconderse demasiado. ¿Dónde se vio algo así antes… o después? ¿Cómo se puede mantener la tensión cuando lo que hay es una máquina a vapor detrás de otra? ¿Qué cosas divertidas (en serio divertidas) pueden pasarle a un tipo que está a la caza de una locomotora robada? Créase o no, Keaton encontró la respuesta a todas estas preguntas. La gran inventiva de las situaciones hace que en toda la película no haya un minuto sin atrapante acción. Las situaciones en las que se ven envueltos los personajes son una más ingeniosa que la otra; los gags van uno detrás de otro, sumando siempre, tal como las millas de un viaje. A poco de empezado el recorrido, el humor nos termina ganando por acumulación de chistes.

El personaje interpretado por Keaton se vende por sí solo desde el momento en que aparece la placa negra que decía “Él tiene dos amores en su vida: su locomotora y…”, luego de lo cual Gray descuelga de la cabina un retrato de Annabelle y se lo guarda en su saco. Johnny Gray Es simple, algo ingenuo y aniñado, incluso torpe, pero también es apasionado por sus amores y su trabajo; se trata de un personaje querible y muy humano. Johnny es movido a actuar en base al amor, ¿y qué sentimiento más humano que ese?

Si la vemos desde afuera, El maquinista de La General es un gran homenaje al cine. Tal vez sin quererlo, en sí misma es una referencia a las primeras proyecciones. La temática ferroviaria estuvo presente desde los más tempranos cortos fílmicos, como por ejemplo La llegada del tren a la estación y Asalto y robo de un tren. De manera curiosa, la película de Keaton trata del robo de un tren, ¡literalmente hablando! De la misma forma, otra temática difundida entre los primeros films fue el western, y si bien El maquinista… es a las claras una comedia, comparte con aquel género la época en la que se desarrolla la historia.

Desde un punto de vista más técnico, llama la atención la calidad de los travellings. Trato de imaginarme el momento mismo de la filmación: seguramente un tren con las cámaras y el equipo de producción yendo a la par de otro tren, el filmado, en el que Keaton hace volteretas y se mueve como si estuviese en el living de su casa. También se destaca la gran producción que debe haber implicado la realización del film: se ven muchísimos extras, hay un gran despliegue de locomotoras… ¡incluso una de ellas es destruida por completo! Era el año 1927: nada de las maquinitas de La Guerra de Las Galaxias o de las animaciones por computadora de Harry Potter. Keaton hizo espectacular a su película usando todos elementos reales, pero por sobre todo contando una historia emocionante.

En algún lado escuché que ver una peli de cine mudo con los parámetros con los que vemos los films sonoros está mal; sería algo así como ver un partido de rugby pensando en las reglas del fútbol. Creo que para algunos El maquinista de La General puede ser una muy buena oportunidad de entrar al cine mudo por la puerta grande; un pasillo directo al vagón de primera clase y con butaca de cara a la ventanilla y con un paisaje de película.


Título: El maquinista de La General.
Dirección: Buster Keaton y Clyde Bruckman.
Producción: Buster Keaton.
Guión: Buster Keaton y Clyde Bruckman.
Sonido: sin sonido.
Color: blanco y negro.
Fotografía: Bert Haines.
Reparto: Buster Keaton (Johnnie Gray), Marion Mack (Annabelle Lee), Charles Henry Smith (Mr. Lee), Richard Allen (Frank Barnes), Glen Cavender (capitán de la Unión Anderson).
País: Estados Unidos.
Año: 1927.
Género: Comedia.
Duración: 75 minutos.
Compañías productoras: Buster Keaton Productions, Inc. y United Artists.

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Pasionaria de Lucía Möller

Por Ludmila Barbero



Pasionaria
“Si se pudiera por azar prever
Lo que sigue entonces, lamentos, herida y maldición
Si de la fresca flor se desvanece el bálsamo…”
Soneto de la Belle cordière, atribuido a Louise Labé.


¿Cuál es el remedio para los males de amor? ¿Cuál es la función del amor, su lugar en nuestras vidas? ¿Calmante o causa de profundas enfermedades psíquicas?
En Pasionaria, la univocidad resulta imposible: la hierba que cura el dolor, sobre la que nos llama la atención Sonia Jaroslavsky , es a la vez raíz de sufrimientos que no se pueden calmar. Los objetos: los muñecos, los juguetes, pueblan la escenografía íntima en la que la mujer lucha por capturar recuerdos en la procura de evitar su inminente caída en el vacío. Caída ambigua, que afecta a la memoria y al sujeto constituido a partir de la historia que amenaza con desaparecer. Esta última se despliega a través de un diálogo telefónico, interrumpido y continuado, monólogos y extrañas conversaciones con un personaje que por momentos ocupa el lugar de un posible nuevo amante rechazado, de un remedio de amor frustrado, y a veces es parte de la conciencia de la protagonista. Funciona casi como un desborde, como un desdoblamiento de una passio cada vez más incontenible, y que retorna al sujeto en forma autodestructiva. Por momentos, la historia se desliza hacia el afuera de la verosimilitud, como si la apariencia de verdad se hubiera vuelto accesoria, junto con todo lo que otorgaba sentido a la vida de la joven. ¿Qué necesidad habría de sostener la factibilidad del artificio si lo más anhelado en la existencia se revela como falso, como inasequible? Se tratará entonces de luchar por retener la ilusión agónica, de intentar insuflarle vida desde la palabra, de retornar, con perversa voluntad de imposible, cada uno de los pétalos ajados a la dulce flor que ahora nos marchita.







Actuan: Flor Dyszel, Aníbal Gulluni
Iluminación: Pedro Zambrelli
Sonido: Nicolás Méndez
Diseño: Clara Zuccarino
Fotografía: Clara Zuccarino
Asistencia de dirección: Mónica Paixao
Prensa: Daniel Franco, Paula Simkin
Supervisión: Daniel Veronese
Dirección de arte: Sol de San Bruno
Dirección: Lucía Möller



Ludmila Barbero
ludmilabarbero@gmail.com

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Amargo dulzor de Marcelo Katz

Por Jimena Repetto

Los espectáculos de Marcelo Katz prometen risas, ternura, delirante ironía y rítmica en escena. Será esa fórmula mágica la que genera que, después de salir de la sala, uno se quede con ganas de más, de ver todo otra vez y, como cuando uno era chico, desee pedir con aplausos que todo vuelva a empezar.
Después de "Aires" y "Aguas", "Amargo Dulzor" arremete en el Parador Kónex con la promesa de indagar en el complejo mundo de los vínculos amorosos. Con música en vivo, escenas poéticas y clowns de los más simpáticos, el espectáculo va y viene con dinamismo entre ello que llamamos "amor".
Si hay algo que destacar es la simpleza con la que logra generar ciertas sensaciones. La optimización de los recursos escénicos demuestra que menos es más, que de lo simple parte lo maravilloso y que un gesto puede valer más que mil palabras.
Los cuatro clowns en escena, atentos al público y sus reacciones, funcionan en un gran pequeño equipo de cuatro y se merecen todos los aplausos que las noches de verano prometen a sus estrellas.
¡Para ir y volver una vez más!




Ficha Técnica

Actúan: Julieta Carrera, Virginia Kaufmann, Martín López Carzolio y Lisandro Penelas.

Escenografía: Gabriel Díaz

Utilería: Analía Gaguin

Iluminación: Fernando Berreta

Vestuario: Laura Molina

Música original compuesta por los integrantes de “Amargo Dulzor”. Además: “Estaba escrito” de Monna Bell; “Dulce embeleso” de Miguel Matamoro ejecutada por Juan Ignacio Guerra y “Looking 4 summer hit” de Axel Krygier

Diseño Gráfico: Petre

Prensa: Simkin & Franco

Asistente de Producción: Gabriela Turano

Producción Ejecutiva: Melina Tali Erijimovich

Asistente de Dirección: Fernando Maranzana

Dirección: Marcelo Katz - Hernán Carbón

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Tras Viel

Por Ignacio Santillana


Uno a veces hace cosas que jamás pensó que iba a hacer. Escribir esta nota es una de esas cosas. Principalmente porque hablar de Viel Temperley me acobarda, porque me gusta mucho y lo respeto más. Porque qué decir de un poeta tan particular. Qué decir de un poeta que escribió fuera del tiempo, fuera de cualquier corriente de estilo. Qué decir de un poeta que dijo todo lo que tenía para decir con su poesía .
Como ya empecé, y pensaba no poder escribir siquiera una línea, pienso en cómo seguir. Por dónde puedo entrar. Entonces recurro a la experiencia propia como lector, y lo primero que me viene a la cabeza es, como no podía ser de otra manera, su verso: “Vengo de comulgar y estoy en éxtasis”. Siempre, aún hoy, cuando leo este verso, que es una plaga dentro de Crawl, en mi cabeza se reproduce: “Vengo de comulgar y estoy en crisis”. Una y otra vez leo crisis en lugar de éxtasis. ¿Por qué si está escrita una palabra yo leo otra que hasta podría ser su antónimo? Pienso que porque a mí comulgar me pondría en crisis más que en éxtasis. Se me hace difícil vivenciar el éxtasis luego de comulgar.
El diccionario me dice que comulgar es tomar la comunión o darla (que es lo primero que yo pienso cuando leo esa palabra), y que es también compartir las mismas ideas y sentimientos que otras personas. Primera sorpresa entonces: para mí comulgar estaba relacionado únicamente a la iglesia, desconocía su segundo significado. Me gustaría que en el poema, comulgar se refiriera a este último. En este sentido el éxtasis o la crisis se me harían perfectamente reconocibles. Pero hay un tema: Viel era religioso, con lo cual es fácil suponer que él estaba pensando en el primer significado de la palabra . Discuto una vez más con el texto: Viel seguramente escribió comulgar en su definición religiosa y yo la leo en su segunda acepción.
Entonces son dos las palabras que me resuenan en el breve primer verso: comulgar y éxtasis. Comulgar, leyendo mal su significado. Éxtasis, leyendo mal la palabra.
Sintetizando y despejando llego al binomio: iglesia – crisis. Y acá me freno. La poesía de Héctor Viel Temperley es así, abundante y espesa, como un nadador que condensa toda su energía en cien metros.



Si bien es grande el abanico de temas que utilizó para su poesía se podría decir que hay tres que tuvieron especial tratamiento: la religión, los caballos y la natación
En una entrevista acerca del la frase dijo: “Eso sucedió un día en que estaba terriblemente angustiado y me metí en el Santísimo, la iglesia que está acá atrás del Kavanagh. Sin embargo no soporté estar ahí adentro. Salí, me senté en el pasto, en la plaza, y tuve de pronto una sensación de éxtasis extraordinaria...”

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LA CELEBRACIÓN (Festen 1998), de Thomas Vinterberg

“Los lazos de sangre ligan, pero no son
suficientes para que otro lleve nuestra carga”
Coran

Por José Binetti.

Luego de compartir estas festividades con una familia, lo bastante disfuncional como para desear ser Jueves en una isla desierta, pude al fin, ver “La celebración”.
La película cuenta la reunión familiar alrededor del sexagésimo cumpleaños de Helge (Henning Moritzen), festejado junto a una veintena de familiares en una opulenta mansión campestre. Allí se hacen presentes la esposa acartonada, sus amigos del trabajo y sus hijos: Michael (Thomas Bo Larsen) es torpe, bruto, un manojo de nervios. Helene (Paprika Steen) es algo así como la joven rebelde del clan que ya no es tan joven ni tan rebelde. Linda que no está, se murió hace poco. Pero es como si estuviera ya que su hermano mayor, Christian (Ulrich Thomsen), se ocupará de revivirla en el momento menos esperado, y deseado, por la concurrencia.
La primer imagen que vemos del film es un certificado de aplicación del dogma 95.
Este es el primer trabajo elaborado bajo las normas de los votos de pureza del grupo.
El dogma 95 es un grupo que se alza frente al cine individualista, que decide uniformar sus obras para enfrentar lo ilusorio. Ellos dicen: “Las ilusiones son todo lo que una película puede esconder.”

El Dogma 95 tiene su manifiesto, que básicamente (pueden encontrarlo completo en muchas páginas de Internet) son diez reglas:

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:
1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
5. Los trucajes y filtros están prohibidos.
6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
8. Las películas de género no son válidas.
9. El formato de la película debe ser en 35 mm.
10. El director no debe aparecer en los créditos.
¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.
Así pronuncio mi voto de castidad.
Copenhague, Lunes 12 de marzo de 1995.
En nombre de Dogma 95,
Lars Von Trier - Thomas Vinterberg

Una vez comenzado el film poco importa si cumple o no estas reglas. Pocas veces tendremos la oportunidad de poder interrogarnos tan descarnadamente sobre la cuestión del padre y la familia como en este film danés de Thomas Vinterberg.
Una y otra vez, los comensales vuelven a la mesa, que se asemeja mucho a un juicio, a reiterar mecánicamente sus rituales (brindis y discursos). Pero en cada nueva etapa de la cena, signada por la llegada de un plato siempre más suculento que el anterior, la ceremonia da otro paso trágico.

Con un dejo teatral (donde la cocina nos recuerda al coro del teatro clásico, o a los Servus de la comedia) la película es claramente una tragedia, en el más literal de los sentidos. Donde pecados y arrepentimientos, pertenencia y fidelidad, los conceptos de familia y de logia son relacionados para cuestionar la moral de una cúpula de poder que construye el discurso de la historia asentada sobre la hipocresía y el ocultamiento. Y es ahí dónde el valor de la verdad emerge en forma pasional. Donde la institución social “familia” es el dispositivo de disciplinamiento que mayor poder ejerce sobre los individuos y sus cuerpos. Para Foucault ”la familia es el soporte de las relaciones de poder y uno de los elementos táctico más valiosos”(Me siento bastante snob citando a Foucault, pero esta película lo demanda
Esta es una de las críticas más importantes y profundas, si el primer eslabón de la sociedad es herrumbroso, no podemos esperar menos del resto. La burguesía europea en decadencia, y sus defectos quedan a la luz, y brillan frente a la cámara, incluso brindamos por ellos, por el error.
Con sobresalientes actuaciones, claramente teatrales, que no fomentan otro lenguaje si no que alimentan al lenguaje mismo del cine. Un gran manejo del suspenso, donde la violencia contenida no podría ser mayor y la sensación de que todo está por estallar se acrecenta constantemente, y mucho humor, esta es una excelente película para verla e irse a la cama con una idea bajo el brazo.

Ficha técnica

Dirección: Thomas Vinterberg
Producción: Birgitte Hald, Morten Kaufman
Guión: Thomas Vinterberg, Mogens Rukov
Actúan: Henning Moritzen, Thomas Bo Larsen, Ulrich Thomsen, Linda Laursen, Lene Laub Oksen, Lars Brygmann, Lasse Lunderskov, Gbatokai Dakinah, Bjarne Henriksen, Klaus Bondam, Therese Glahn, Helle Dolleris, Trine Dyrholm, Birthe Neumann, Paprika Steen
Música: Lars Bo Jensen
Dinamarca 1998 105 min

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Silvina Ocampo

A veces te contemplo en una rama

A veces te contemplo en una rama,
en una forma, a veces horrorosa,
en la noche, en el barro, en cualquier cosa,
mi corazón entero arde en tu llama.
Y sé que el cielo entre tus labios me ama,
que el aire forma tu perfil de diosa
de oro y de piedra, sola y orgullosa,
que nadie existirá si no te llama.
Entre tus manos quedaré indefensa,
no viviré si no es para buscarte
y cruzaré el dolor para adorarte,
pues siempre me darás tu recompensa,
que es mucho más de lo que te he pedido
y casi todo lo que habré querido.

Al rencor

No vengas, te conjuro, con tus piedras;
con tu vetusto horror con tu consejo;
con tu escudo brillante con tu espejo;
con tu verdor insólito de hiedras.

En aquel árbol la torcaza es mía;
no cubras con tus gritos su canción;
me conmueve, me llega al corazón,
repudia el mármol de tu mano fría.

Te reconozco siempre. No, no vengas.
Prometí no mirar tu aviesa cara
cada vez que lloré sola en tu avara
desolación. Y si de mí te vengas,
que épica sea al menos tu venganza
y no cobarde, oscura, impenitente,
agazapada en cada sombra ausente,
fingiendo que jamás hiere tu lanza.

Entre rosas, jazmines que envenenas,
¿por qué no te ultimé yo en mi otra vida?
Haz brotar sangre al menos de mi herida,
que estoy cansada de morir apenas.

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Nanas, de Federico García Lorca

Acto primero
CUADRO SEGUNDO

Habitación pintada de rosa con cobres y ramos de flores populares. En el centro, una mesa con mantel. Es la mañana. Suegra de Leonardo con un niño en brazos. Lo mece. La mujer, en la otra esquina, hace punto de media.

Suegra:
Nana, niño, nana
del caballo grande
que no quiso el agua.
El agua era negra
dentro de las ramas.
Cuando llega el puente
se detiene y canta.
¿Quién dirá, mi niño,
lo que tiene el agua
con su larga cola
por su verde sala?

Mujer:
(Bajo)
Duérmete, clavel,
que el caballo no quiere beber.

Suegra:
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.
Las patas heridas,
las crines heladas,
dentro de los ojos
un puñal de plata.
Bajaban al río.
¡Ay, cómo bajaban!
La sangre corría
más fuerte que el agua.

Mujer:
Duérmete, clavel,
que el caballo no quiere beber.

Suegra:
Duérmete, rosal,
que el caballo se pone a llorar.

Mujer:
No quiso tocar
la orilla mojada,
su belfo caliente
con moscas de plata.
A los montes duros
solo relinchaba
con el río muerto
sobre la garganta.
¡Ay caballo grande
que no quiso el agua!
¡Ay dolor de nieve,
caballo del alba!

Suegra:
¡No vengas! Detente,
cierra la ventana
con rama de sueños
y sueño de ramas.

Mujer:
Mi niño se duerme.

Suegra:
Mi niño se calla.

Mujer:
Caballo, mi niño
tiene una almohada.

Suegra:
Su cuna de acero.

Mujer:
Su colcha de holanda.

Suegra:
Nana, niño, nana.

Mujer:
¡Ay caballo grande
que no quiso el agua!

Suegra:
¡No vengas, no entres!
Vete a la montaña.
Por los valles grises
donde está la jaca.

Mujer: (Mirando)
Mi niño se duerme.

Suegra:
Mi niño descansa.

Mujer: (Bajito)
Duérmete, clavel,
que el caballo no quiere beber.

Mujer: (Levantándose, y muy bajito)
Duérmete, rosal
que el caballo se pone a llorar.

En Bodas de Sangre.

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El cine de Ariel Winograd

Por José Binetti

“No estés mucho tiempo lejos del hogar."
Homero


Ariel Winograd pasó de meritorio de Spike Lee (director, guionista, productor y actor, esto último más o menos de películas como “Do the right thing”, “Malcolm X”, “Clockers”, o “25th hour”), a filmar su primer largo. De ser el perdedor del grupo, a dirigir un dream team de actores argentinos. ¿Cuál fue su camino?
Recibido como director en la universidad del cine (F.U.C.), Winograd obtuvo varios premios con su corto “100% lana”, mientras que “Fanáticos”, un documental que se sumerge en el mundo del fanatismo enfermizo, fue exhibida en distintos festivales del mundo. Además, dirigió videoclips de Massacre (“Nuevo día), Los Tipitos (“Algo”) y Hana (“Mucho mas”)
En julio de 2005, Ariel Winograd aplicó a una beca para trabajar en el rodaje de la película “Inside man”, que Spike Lee iba a dirigir en las calles de New York. Junto a otros argentinos, quedó seleccionado y pudo viajar para ser parte de la filmación.
Con la estrategia bien definida, Winograd empezó a repartir copias del guión de su película “Cara de queso”, la primera de una trilogía que se completará con sus próximos proyectos, “Triple ex” y “Escuela técnica”.
Fue gracias a Frank Mc Kenna -encargado del craft service de “Cara de queso”-, quien quedó sorprendido principalmente con el video de Massacre “Te leo al revés” (http://www.youtube.com/watch?v=ftqdevsmhoa), que Winograd realizó 6.600 fotos -sacadas entre Buenos Aires y New York-, con las que pudo filmar su primer largometraje.

Cara de queso

“Cara de queso” nos cuenta la historia de cuatro chicos judíos de entre 12 y 13 años de edad, que veranean en “El ciervo”, un country (barrio privado) ubicado en la localidad de Ezeiza, que reúne a más de 100 familias de la misma colectividad.
El verano parece transcurrir normalmente, pero las historias que allí suceden nos permitirán indagar sobre la construcción y sostén de las identidades de los chicos, sus familias, así como de su relación con los otros.


Winograd avanza en cuestionar aquellas actitudes y prácticas de la propia comunidad que refuerzan la exclusión. “Durante el holocausto nos ponían en ghettos y nuestros padres, ya de grandes, hicieron lo mismo”, dice uno de los personajes, el abuelo de Ariel, interpretado por Juan Manuel Tenuta.
La película apela a la exageración y no al estereotipo caricaturizado, como es el caso de otros films centrados en los tópicos judaicos.
“Cara de queso” es una de esas pocas películas dentro del cine nacional (argentino, podríamos decir) que no busca desarrollar una metáfora de la vida, que no plantea una búsqueda espiritual y profunda del ser nacional. Que no cuenta, finalmente, sin contar, por no decir simplemente que es una de las pocas películas no pretenciosas del “nuevo cine argentino”.
Y es que tal vez Winograd sólo busca contar una historia, su historia, y lo hace con un “dream team de actores”, entre los que figuran Mercedes Morán, Federico Luppi, Susú Pecoraro, Carlos Kaspar, Daniel Hendler, María Vaner, Sergio Denis (estrella invitada), Nahuel Pérez Biscayart (desde ya muy claro, un gran actor) y Julieta Zylberberg, entre otros.
Su cine es una postal de la época menemista, gran hecho argentino, donde los valores invertidos y perversos se superponen a la vida diaria. Con su historia cuenta la historia de una clase social/religiosa -pinta tu aldea y pintarás el mundo-.
Es una mirada única a la sociedad de una época, una mirada extremadamente personal, un punto de vista único con nombre y apellido.
En la película se desarrolla un conflicto ínfimo, el abuso de un niño a otro, con una crudeza por momentos inaguantable, lo que es utilizado como una excusa para desenvolver conflictos más profundos. La religión como mandato familiar, donde el universo de los adultos y el de los niños (bastante adolescentes ya) interactúan de una forma enferma, deforme y natural.
Para finalizar me quedo con una imagen:
El menú del DVD (el que estuvo a mi alcance como para ver la película) estaba escrito en letras muy pequeñas “crecer apesta”. Tal vez sea cierto.

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