AMORES FATALES

The Hitchcock ´s affair.

La encantadora historia de amor de Alfred Hitchcock y Alma Reville.

Por Jimena Repetto.

Es la mañana del 7 de marzo de 1979, preludio de la entrega anual de premios del Instituto de cinematografía norteamericana. Ese mismo día, por la noche, Alfred Hitchcock recibirá el premio a su trayectoria, “Life Achievement Award”. Muy temprano Alma, su esposa, está en la cocina de su casa leyendo el diario. Un recuadro anuncia que faltará su presencia en la ceremonia ya que se encuentra enferma y postrada en cama. Esta tierna ancianita de noventa años se incorpora, se hace de fuerzas y decide que ocupará su asiento en la ceremonia, porque es Alma Reville y por algo desde hace más de 50 años, ella más que nadie, es vigía de los movimientos de cámara de su querido esposo.

La historia de Alfred y Alma empieza en un estudio, en este caso se llama Famous Players Lasky, la sucursal en Londres de una compañía cinematográfica norteamericana. El veinteañero Alfred en 1920 comienza a trabajar en la extraña tarea de diseñar los títulos explicativos de las películas mudas. Luego de dos años en la empresa ya puede decir que es ayudante de dirección del famoso Graham Cutts. Alma Reville, sólo un día más joven que Alfred, trabaja en la misma compañía como montajista, oficio que la entretiene desde los 16 años. Al momento que corta y pega escenitas en la compañía, la carrera de Alma ya incluye algunas incursiones como actriz en el cine mudo y ciertas colaboraciones como guionista.
Sucede que un día, el joven Alfred cuenta con esta simpática pelirroja a cargo del montaje de sus películas. Así comienza esta trama: el tímido y corpulento director se enamora, vence su cobardía e invita a salir a su compañerita de trabajo. Ella acepta y el resto es otra historia de amor tan persistente como desconocida.

Que Alfred siempre fue un maestro de la originalidad y el suspenso, no hay duda. Tal vez por eso no resulte extraña la manera tan única y exquisita en la, luego de unos años juntos, en 1924 le propuso matrimonio a su agraciada novia. Era de noche y la exitosa pareja viajaba de regreso luego de una estancia en Berlín, el barco luchaba contra las olas inquietas. Alfred y Alma sufrían de terribles mareos, no podía esperarse menos de tan complejas circunstancias. En ese escenario, le puso el pecho a las circunstancias y lanzó su propuesta matrimonial. Alma debe haber pensado en los años compartidos desde que se habían conocido: Alfred vivía con su madre en Leytonstone, mientras que Alma con sus padres en Twickenham y debían contentarse con pasar las noches juntos entre visitas al teatro y cenas. Decidida, Alma consideró que era el momento apropiado y con su pícara expresión inglesa, no dudó en responderle “sí”.

Comenzaron así los no tan sencillos preparativos para la boda que incluían que Alma se convirtiera al catolicismo romano. Una vez cumplido este modesto trámite, fijaron fecha y el 2 de diciembre de 1926 se realizó la ceremonia. Ambos ingresaron al oratorio de Brompton, Knightsbridge para salir como una feliz y despampanante pareja de recién casados.

El protocolo marital se cumplió a rajatabla. Después de la ceremonia la parejita llegó hasta París donde hicieron una breve parada antes de seguir viaje hasta el lujoso Palace Hotel de Saint Moritz para pasar su luna de miel. A su regreso, inauguraron su dulce hogar en un departamento en la calle Cromwell. Allí se rumorea que hacían diversas reuniones con distinguidos asistentes como el joven George Bernard Shaw. Sin embargo, después de un tiempo, la ciudad parecía rugir al tranquilo Alfred quien decidió mudarse al campo. Es así como el matrimonio Hitchcock adquiere una tranquila casa de campo cerca de Guildford. Asentada la pareja en la tranquilidad de la vida bucólica, en 1928, nace Patricia Alma Hitchcock, la primera y única hija del matrimonio. Dos semanas después del nacimiento, Alma estaba de vuelta al ruedo.
Si algo caracterizó a esta pareja, fue la capacidad de trabajo en equipo. Alma y Alfred crecieron juntos en la industria y aprendieron qué implicaba contar en el cine una buena historia y qué historias eran meritorias de una buena película. Alfred dirigía, Alma coordinaba. En 16 películas de su marido la señora Reville apareció en los créditos con su apellido de soltera como guionista o editora, en otras tantas fue la guía de los rodajes y la asistente omnipresente de su marido. A tal punto llegó su influencia que, se dice, uno de los recursos a los que apelaban para convencer a Alfred de alguna u otra cosa, era apelar a la frasecita “A Alma le encantó”.
En definitiva, ella subía o bajaba el pulgar a la hora de elegir historias, adaptar libretos, elegir actores y arreglar las posibles inconsistencias de los guiones. Alma trabajaba los diálogos y se sabe que era la primera en juzgar el corte final de las películas que le quitaban el sueño a Alfred. Es así como esta joven inglesa, que había trabajado como actriz de cine mudo, se convirtió en silencio en el alma mater de las películas de Mr. Hitchcock, metiendo mano no sólo como una excelente cocinera que lo acompañaba a la hora de la cena cada noche –Alfred no soportaba cenar solo-, sino en cada etapa del proceso de creación. Por algo, alguna vez Shaw, al mandarle un escrito a Alfred lo rotuló “Para el marido de Alma Reville”.

Llegó la noche del 7 de marzo y Alma se vistió de gala para escuchar la ovación que acompañaba la entrada de Alfred. Se sentó a su derecha, a su izquierda Cary Grant. Ingrid Bergman dio comienzo a la ceremonia que recorría la historia de uno de los más importantes protagonistas de la historia del cine. Actores, escritores y directores aparecían en pantalla encumbrando con palabras maravillosas sus películas. Cuando el discurso terminó, Alfred subió al escenario para recibir el premio. Sosteniéndolo entre las manos dijo a su audiencia: “Para Alma, sin la cual probablemente hubiera terminado en este banquete como uno de los mozos con movimientos más lentos”.
En el año 2003 Patricia Hitchcock, en colaboración con Laurent Bouzereau, publicó un libro en homenaje a su madre. Lamentablemente aún no cuenta con ediciones en español, sin embargo la traducción de su título original es “Alma Hitchcock: La mujer detrás del hombre”.

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TE LO CUENTO

Y si ya no puedo verte

No hay justicia en este mundo.

Por: Andrés Bisserier

La última vez que lo vio con esa camisa. No hay forma de recordarlo. Llevaba esa camisa al menos una de cada cinco veces que se veían. La última vez que lo vio con esa camisa.

¿Qué tenía puesto la última vez que lo vio? ¿Y la vez anterior? No hay forma de saberlo.

No diferenciaban un día del otro, un encuentro del otro. Cuando tenés algo tan cerca, nunca hay últimas veces.

La última vez que lo vio con esa camisa. Tal vez yendo a pie hacia el cruce de avenidas donde se despedían. De noche, después de una película.

Sostiene la camisa con la punta de los dedos. Ni siquiera la camisa, sostiene el material, una parcela diáfana de textura leve que se repliega como una cascada quieta. Casi nada, a punto de desintegrarse pero aguantando.

Véanla de pie frente al armario del muchacho a quien ama. Ha corrido las puertas deslizantes y ha tomado el extremo de la camisa con la punta de los dedos. Luego la descolgó. Sostiene el material a la altura de la cadera: intestinos, ovarios, útero. Una cascada suspendida a mitad de camino hacia el suelo.

Tiene toda la ropa de él delante suyo. Conoce cada prenda. Las mira, suspendidas en ese encierro de los armarios, y no las reconoce. Hasta que ve esa camisa, aprisionada entre las prendas adyacentes por un contacto mínimo.

Dice: ¿puedo quedarme con esta? Luego va más lejos, dice: ¿puedo quedarme algunas de sus camisas? Luego voltea para mirarla.

La madre asiente. Con tanta bronca en la cara. Sabrá Dios dirigida a quién.

Tengo derecho a algo, se dice, algo suyo para que no desaparezca todo. Yo también era parte de él. Ha descolgado la camisa y está mirándola. La última vez que lo vio con esa camisa.

Se desliza hacia el suelo como una cascada quieta, casi nada de ruido. Apenas un roce de ropa. Véanla replegándose contra el pie de la cama, acercando el material al estómago, aguantando. Amaga tocar el fondo del armario.

Luego habla. Pero nada que dice parece salir de ella. Cosas parecidas dicen en las películas. Cuando fantaseaba con ese momento, tan accesible como inverosímil, nunca decía cosas así. Obviedades vulgares, como: no hay justicia. No hay justicia en este mundo. U otras cosas por el estilo.

Una situación estúpida merece palabras estúpidas se dirá luego, tanteando los dientes con la punta de la lengua. Una parcela diáfana de voz sibilante oscilando como una corriente quieta, a punto de hablar pero aguantando.

Se llevará las camisas. Remeras también, y una campera. Y otras cosas: objetos, libros, discos. Le tomará bastante tiempo hacerle lugar a todo eso entre sus cosas y en su propio armario. Más adelante se acostumbrará a su presencia y se volverán objetos benignos.

Regalará algunos, conservará otros. Sin explicar demasiado. Diciendo: te queda bien; o: ya lo leí. Nunca diciendo: a él le habría gustado que lo tuvieses, u otras cosas por el estilo.

Todo eso, regalar y conservar, le dará fuerza. Como él en su momento.

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EN BOCA DE LOBO

Un saquito de té

Una escena de El hombre sin pasado de Aki Kaurismaki

Por Mariana Levy

No voy a volver a ver la película, voy a escribir sobre lo que recuerdo desde hace años. Y esta escena quedó impresa en mí cómo si yo también hubiera sido una chica sin pasado que estuviera almacenando sus primeras experiencias sobre el mundo.
Fui a ver la película con G, G era un chico de rulitos negros y ojos amarillos. Yo era una chica de pelo muy corto que se enamoró de G de una manera nítida e irrevocable. Salíamos, charlábamos, hacíamos el amor, tomábamos vino y escuchábamos Marisa Monte. Un día se nos ocurrió sacar entradas para el Festival de cine independiente. Al otro día a él se le ocurrió ser independiente. Horas más tarde ese mismo día a los dos se nos ocurría la misma idea: el volvía con J, su ex.
Decidimos como buena ex pareja intelectualosa que las películas no tenían la culpa de nuestro fracaso. Y así, fuimos juntos: separados. Meses más tarde me encontré con G y J en el festival de teatro, habían sacado las entradas juntos, pero en ese momento también estaban como nosotros: separados.
Me topé con G en la fila. Nos sentamos juntos. Mirar la pantalla es buena excusa para no mirar algo que te hace llorar. Y todos sabemos que el cine es ese lugar donde no necesitamos mirar al otro para sentirlo con todo su calor sentado al lado nuestro.

La película transcurre en algún lugar de Finlandia, el protagonista toma un tren, viaja a una ciudad que no es la suya. Recuerdo que el hombre tenía un portafolio -creo que por eso me imaginé que viajaba por alguna reunión de negocios- me acuerdo que bajaba del tren y llegaba a una plaza de una ciudad que no era la propia, eso es seguro. En ese lugar ocurría un episodio con otro hombre que puede ser que fuera un mendigo o simplemente un hombre que atacaba al protagonista. Lo más importante es que le robaba su portafolio con su dinero y todo aquello que podía darle algún dato sobre su identidad. Lo que no me acuerdo es si perdía la memoria por ese incidente o por algo que pasaba antes en el tren. No importa: lo que sí importa es que este finlandés de unos 50 años perdía, en una ciudad extraña, su dinero, sus documentos y sus recuerdos de su vida anterior
Después de eso, hay una escena (recordarlo me pone la piel de gallina y se me anuda la garganta) donde este hombre entra a un bar, por su aspecto podemos pensar que ya pasó algún tiempo en esa situación: tiene la barba un poco crecida y la ropa desarreglada. Es Finlandia, imaginamos que afuera del bar hace mucho frío, aunque no es invierno. Hay una barra, hay mesas y detrás de la barra hay una mujer, regordeta, bastante más baja que el hombre. El hombre se acerca, ella lo ve.
Él, con mucha humildad y algo de vergüenza, le pregunta si es posible que le dé agua caliente. La mujer lo medita mirándolo un segundo y hace un gesto ( una de las genialidades de esta escena y una razón para aplaudir a Kaurismaki y decirle “pudiste captar algo de la esencia humana y de la belleza cotidiana de las pequeñas cosas”). La mujer piensa que este hombre está en un bar y los bares son lugares dónde la gente da dinero a cambio de bebidas o comida. Luego piensa: no hay nada que cobrar por algo como agua. Después de mirarlo y pensar, asiente. Se da vuelta y le prepara una taza con agua caliente. El hombre con su taza se sienta en una mesa. Está al lado de la ventana y desde afuera entra mucha luz. El hombre apoya la taza en la mesa y mete la mano en su bolsillo. De ahí saca una cajita de fósforos pequeña, un poco doblada y vemos -genialidad definitiva de la escena- su dedo un poco sucio, con la piel curtida y reseca, empujando una de las partes de la cajita suavemente para abrirla. Lo que hay en el interior es un saquito de té usado. Tiene esa textura aquello que ya se mojó y se volvió a secar, tal vez más de una vez. Eso lo endureció y le dio ese color marrón clarito de la tintura del té sobre el color crema que alguna vez tuvo.
El hombre saca ese saquito muy delicadamente de la cajita de fósforos, lo introduce en el agua caliente, lo mete y lo saca un par de veces y luego se lleva la taza a la boca y toma. La luz que entra de afuera sigue muy brillante, adentro está un poco más oscuro.

Cada vez que recuerdo esta escena me conmueve. Ese día, mientras la veía por primera vez, me caían las lágrimas y al mismo tiempo pensaba que G no entendería jamás por qué lloraba yo. Creo que lo que me conmueve es que ese saquito de té sintetiza la dignidad en el momento de mayor desprotección. Es un hombre a punto de quedarse sin absolutamente nada. Lo que lo separa de eso, es sentarse en un bar y tomar té de un saquito que fue usado y secado muchas veces. Ese saquito de té en su casita, caja de fósforos, en el bolsillo de un hombre de un metro noventa, eso es pura poesía cinematográfica.

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TE DIRÉ QUIÉN ERES

El príncipe valiente

Sobre Ashitaka en La princesa Mononoke de Hazao Miyazaki

Por Néstor Adrián Alba


Comenzaré hablando de un personaje que pareciera no tener nada fuera del arquetipo del héroe y cuando termine se darán cuenta cuánto de nosotros hay en él.
Ashitaka es un príncipe de escasa experiencia de vida pero con grandes “valores” de nobleza. Hábil y ágil en el arte del arco y flecha, emprende un viaje hacia su propio rescate -de devenir endemoniado y perder la propia conciencia-, después del intento de sus pueblos de escapar de las miserias de la involución que persigue a los seres de luz.
Ashitaka se enfrenta a este peligro, a este demonio que no escucha razones, que no puede dialogar y que -vaya casualidad- no puede hablar. Lo insta a reflexionar, pero la voracidad es muy grande y, aunque no lo disfruta, mata a su atacante,. Sin embargo, en la lucha sale herido por los mismos gusanos que carcomían al dios jabalí.
En este mundo los dioses conviven con humanos en un mismo plano material, están hechos de las mismas posibilidades y potencialidades de vida: cualquiera puede vivir y nadie puede escapar a la muerte. La magia se da en la cotidianeidad, todo es alcanzable, todo lo divino es palpable, tanto como la oscuridad. La malicia en este mundo es una “no-elección”: si no se tiene el control sobre uno mismo se puede desfallecer; si no se tiene dedicación y dirección, uno puede confundirse, obnubilarse, oscurecerse y caer.
Ashitaka sabe que si se da al odio, será tomado por la fuerza arrasadora de la oscuridad que lo hará perder las riendas de su propia vida y de este modo perturbar al paraíso en abundancia sobre el que pisa, que lo alimenta y lo deja crecer. Él va en busca de su salvación que sabiendo que está dentro de él. Sabe que es posible y confía.
Su alma se expresa a través del respeto: mira sin odio, no juzga ni prejuzga. Ya no hay polaridad, ya no hay necesidad de tomar posturas, la meta es otra.
Se enamora de la pasión de otra princesa, hija del gran dios lobo, defiende su amor, defiende la posibilidad de encuentro de esos polos en el eje, en la presencia misma. Me animaría a decir que podría poner en riesgo su viaje y su apego a la vida por la unión en equilibrio, de una convivencia pacífica, de una sanación y reconstrucción de su tierra, del espíritu del bosque dador de la vida y la muerte, de la naturalidad.
Con el mismo poder que este espíritu de la naturaleza de día -caminante nocturno protector de la vida- puede dar una vida, con el mismo toque, acabaría con millones de otras, para volver a crear un universo nuevo. Ashitaka ha sido testigo y sobreviviente, ha alcanzado la propia sanación, se ha limpiado de bichos, ha dado luz a las mentes enceguecidas, instrumentado la salvación de la vida de su tierra. Sin embargo, cuando el amor de su vida le confiesa que los humanos siempre serán sus enemigos y elige quedarse cuidando a sus hermanos, los animales del bosque -ella también siendo humana pero criada bajo la perspectiva animal-, no lo acompaña.
Entonces… ¿Quién podría decir que este personaje no vive plenamente un final feliz? ¿De qué se trata ser feliz? ¿Siente dolor por no haber sido acompañado físicamente por la mujer que amó? ¿Qué hacemos cuando boicoteamos nuestra felicidad y todos los logros? ¿Corresponde pararse en la carencia?
Finalmente ella no hizo lo que -su ser interno más profundo- “debía”. y él , a causa de ello, sigue su camino de regreso al hogar solo. Nosotros, tal vez, perdamos mucho tiempo de disfrute haciéndonos todos estos cuestionamientos...

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GÉNESIS

Malvada tentación

Sobre el origen de Fantomas de Marcel Allain y Pierre Souvestre, versión cinematográfica de Andre Hunebelle

Por Daniel Martín



Posiblemente la primera novela “Pulp” del siglo XX, Fantomas, nació como la creación azarosa de dos folletinistas franceses venidos del Derecho, que hacían periodismo deportivo. Marcel Allain y Pierre Souvestre se conocieron en la revista “L´Auto”, cuando el primero escribió, en el lapso de dos horas, un artículo de 17 páginas sobre un nuevo vehiculo que nunca antes había visto. La retirada de uno de los auspiciantes los había dejado con algunas paginas en blanco que completaron con una historia llamada “Le Rour”. Esto llamó la atención del editor Artheme Fayard quien los contrató para escribir cinco novelas fantásticas con un mismo tema en común, es así como en Febrero de 1911 se publicaría Fantomas. Duraría nada más que cuarenta novelas.
Con una campaña publicitaria nunca antes vista, se convirtió en un éxito instantáneo. No había clases sociales para Fantomas, los porteros, los poetas, los dadaístas y hasta las condesas cayeron subyugados frente a su encanto. Entre 1913 y 1914 Louis Feuillade dirige cinco seriales mudos: la punta de lanza de muchísimas adaptaciones cinematográficas que eclipsarían al personaje y lo convertirían en un icono cultural para Francia.

No hay dudas de que Fantomas es encantador. Ha logrado llamar la atención de figuras por demás atractivas. Rene Magritte le dedicó muchísimas pinturas; Guillaume Apollinaire en 1912 creó la “Sociedad Amigos de Fantomas”; Pablo Picasso y Juan Gris se declararon sus admiradores y Mike Patton, cantante de “Faith no More” utilizó el nombre para una de sus bandas.
Tal vez Fantomas sea “el mal”, heredero absoluto de Cagliostro, y esté influenciado por personajes como Arsene Lupin o Moriarty. Nunca sabremos con certeza ni sus motivos ni cómo ejecuta con maestría sus crímenes. Encantador y frió, maneja los hilos de todos los personajes hasta lograr su objetivo, sólo podemos seguir de la mano del detective Juve las pequeñas evidencias que nos llevan a tomar nuestras propias conclusiones.
Aunque de un lirismo vulgar, nunca llegó a ser considerada “Literatura” con mayúsculas por su procedencia popular, pero se convirtió en una obra de culto en el círculo artístico.
Sobre las películas que han capturado a este personaje, son varias y de diferentes épocas, tal vez la más conocida en la actualidad sea la de 1964, Fantomas de Andre Hunebelle.
Lamentablemente, sólo se conocen en la actualidad dos ediciones en español de las tantas Fantomas. La primera novela Fantomas –de febrero de 1911- fue publicada en 2000 por Grijalbo Mondadori. La segunda, Juve contra Fantomas se consigue en una edición de “Club del Misterio”, revista española de mediados de los ochentas, en su número 35.

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ACÁ NOMÁS

Un pasaje hasta ahí

Reseña de American Visa de Juan Carlos Valdivia

Por Jimena Repetto

Bolivia hace más de cien años produce cine. Reseñar una película boliviana intenta aquí reparar una carencia, no porque falten películas oriundas de esos pagos, sino porque, aún habiendo, faltan voces de aviso que las promocionen. En este panorama, American Visa de Juan Carlos Valdivia es una esperada sorpresa.
Mario Álvarez (Demián Bichir), profesor de inglés de un pequeño pueblo, anhela desesperadamente la famosa visa para ir a Miami. Allí planea encontrarse con su hijo y, de paso, quedarse ilegalmente en tierras estadounidenses para trabajar en los más bajos escalones del rubro gastronómico. En su frustrado intento conoce a Blanca (Kate del Castillo), prostituta despampanante, con el descaro de enamorarse de nuestro protagonista. Si bien la película no se sostiene sobre esta historia de amor, la relación entre los personajes se tensa ante los sueños que cada uno acarrea: Blanca parecería no tener la menor intención de abandonar Bolivia, mientras que Mario es capaz de planificar un robo para sustentar la “compra” de un pasaporte. Esta fórmula permite que los problemas sociales y políticos que se exponen terminen anclándose en una situación tan conocida como tentadora: la de los amores imposibles.

El guión esponsable del dinamismo de la estructura fílmica está basado en la novela homónima de Juan de Recacoechea -merecedora del premio Erick Guttentag-. No deja de ser interesante mencionar que el autor declara haber encontrado su fuente de inspiración en situaciones y personajes reales: “Un día fui al consulado de Estados Unidos para pedir la visa y, mientras estaba esperando, conocí a un profesor orureño que estaba sumamente nervioso, se le veía temblando y no podía ni moverse. Yo tenía un número antes que él, me entrevisté y me dijeron que volviese en unos días. Al salir me despedí, le deseé buena suerte y no lo volví a ver más”, cuenta Recacoecha. Pero no sólo Mario tiene su alter ego real, el personaje de Blanca, la prostituta que en la película pone el cuerpo por “el bolivian dream”, está inspirado en una chica paceña que paradójicamente reside hoy en los Estados Unidos.

Los logros de la filmación, el ritmo del guión y la destreza de los actores no fueron pasados por alto: gracias a ellos esta película logró el premio Ariel –mayor premio del cine mexicano- y fue nominada a los premios Goya. Estos reconocimientos que el circuito internacional de festivales otorga, implican para el cine del sur de nuestro continente mucho más que un viaje de turismo.
El tour de festivales abre a las películas latinoamericanas la posibilidad de ampliar su distribución, lo cual garantiza no sólo un aumento en el potencial público, sino también la paralela posibilidad de recuperar los fondos invertidos en las filmaciones. En este sentido, así como Mario se desespera por su pasaporte extranjero, el cine latinoamericano se expone pleno por un premio.
Valdivia, nacido en La Paz y con un título del Columbia Collage de Chicago, no ignora este detalle. El director en 1995 con su ópera prima Jonás y la ballena rosada -basada en la novela de José Wolfango Montes Vannuci-, logró ganar el premio mejor ópera prima en el festival de cine de Cartagena.
Con estos antecedentes y gracias a la coproducción con México –ambos protagonistas son mexicanos-, Valdivia logró un estreno con bombos y platillos para su segundo film. En octubre del 2005, se estrenó en simultáneo en seis ciudades bolivianas entre las cuales estuvo La Paz, ciudad donde durante once meses se realizó el rodaje. Como si esto fuera poco, se contó con la presencia de Bichir y del Castillo. La película no sólo fue un éxito en las salas, al estrenarse en formato DVD las copias legales se agotaron. Además de aquéllas originales, se calcula la existencia ilegal más de cien copias.
En definitiva esta película logró un público masivo lo cual responde a las intenciones originales del director. Tratándose se visas y accesos, esta película fue diseñada para poder ser vista a varios niveles, sin perder complejidad gracias a la multiplicidad de lecturas que posibilita.

Si el gran cine industrial de los países centrales da lugar a himnos y cánticos del “american dream”, esta producción se destaca por declarar el contrapunto y los entretelones de la desigualdad. Desde el terreno latino, se escuchan aquí las voces que sacan un pasaje hacia un mapa trazado por promesas y sueños. Junto a ellas se levantan los votos de quienes exponen el desarraigo y el dolor que se cargan al partir.
En este sentido, si las luces del ascenso han ingresado reiteradas veces en la pantalla, es lógico que las producciones latinoamericanas muestren la injusta contra cara de una fiesta con entrada reservada.
Triste es concluir que la producción cinematográfica no queda exenta de este juego. Después de todo, también es un sueño filmar desde nuestra latina y periférica industria y cumplirlo una regocijada promesa para el espacio propio. El universo de nuestras cámaras que apunta sobre los conflictos que suponen las fronteras, debe atravesar los océanos para obtener un pasaporte dorado que amerite el éxito internacional y posibilite créditos para seguir filmando.
American Visa logra un sutil equilibrio: sin apelar al panfletismo ni a la lágrima fácil deja las reflexiones a criterio de la butaca. A su vez, combina la seductora ficción con la crudeza real del éxodo de quienes traman ilusiones detrás de las fronteras. Con sus sabidos atributos, esta coproducción latinoamericana atraviesa todas las fronteras y viaja premiada de norte a sur y de este a oeste.






Hay cierto arte en lidiar con las palabras, en apretarlas, pero que no ahorquen. Dejarles correr por dentro la ternura sin que se vuelvan pura retórica.
Tenemos que decir algo y no sólo decir. Es nuestro manifiesto.

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DE PELÍCULA

Días

Sobre El camino a casa y La casa de las dagas voladoras de Zhang Yimou

Por Ileana Kleinman



Intromisión. Días del pasado

I
Hoy hubo sueño sin sombras. Sólo cosas viejas que regresaron. Visiones de mis quehaceres previos, de cuando juntaba el agua, o preparaba la tela. Mientras en realidad llevaba a cabo la tarea principal: esperar. Cada día junto a un árbol diferente, para ver si algo se modificaba. Si una vez era el cerezo, la otra el sauce. Hasta que empezaba de nuevo el ciclo. A veces agarrando insectos para arrancarles las alas, ponerlos en la tela clara e iluminarlos con el sol. Hasta que el sol se iba. A veces tocando el césped. Separando por la raíz hierbas verdes, para hacer cuentas con ellas. Hasta que el sol se iba. Y quedaban desparramadas . Todas las tardes. Al exterior. Con la intención de poder volver a guardarme después .


II

El trazo de un jazmín en el suelo. Mi cuerpo apoyado en la tierra, mirándolo muy de cerca. Queriendo abarcar cada detalle. Intentando retener todas las líneas. Sabiendo que debería detenerme pronto; los ojos no pueden soportar tanto y ya van a comenzar a arder.

Pero un rato más en el calor, poniendo menos distancia entre mi cara y el dibujo, con las horas, que pasan. Absorbo la imagen, la inhalo. Está en mi ahora. Conjeturo con respecto a la mano creadora, al momento de la realización. Hasta que la lluvia.

El trazo de un jazmín en el suelo. Deshecho. Decido empezar el retorno.

III

Acá recuerdo que no me recuesto sobre mi espalda.

Nunca.

Ni aunque la cabeza entera dentro de tus mangas. Mirándolas empapadas.

Ni así.

Hacia adelante, todo el tiempo. Qué es lo que hay atrás no lo sabré.

Ahora recuerdo que tampoco me volteo.

Es sólo hacia delante, hasta la casa que es verde. Encontrarla. Entrar.

Eso es lo que hay que hacer. Mientras tanto, correr y ceguera en el bosque. Cosas que pinchan las piernas. Llegan hasta las rodillas. Qué es lo que son no lo sabré.

Como si importara.

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DE COLOR

De color

En busca del Wenders perdido

Un recorrido por la filmografía de Wim Wenders

Por Nicolás Pose

Hace mucho que nadie habla de Wim Wenders, uno de los grandes realizadores alemanes de la misma generación que Werner Herzog y Rainer Werner Fassbinder. Influido por el cine norteamericano, se ha destacado por desarrollar una narrativa itinerante donde el tema del viaje iniciático y el gusto por los travellings, son su marca registrada.
Para ello, ha utilizado a menudo la estructura narrativa de la road movie que da fluidez al relato, pero a la vez, presenta cierta flexibilidad que no oprime las imágenes. Este vagabundeo que instala al viaje como único espacio de relación entre los personajes, está expuesto claramente en más de una película:
La angustia del arquero ante el penal (1971), basada en un libro de Peter Handke, sigue los inútiles recorridos del protagonista luego de asesinar a una cajera de cine con la que ha pasado la noche; Alicia en las ciudades (1973), comienza a elaborar el tema de los desencuentros familiares que repetirá en París-Texas (1984).
Tampoco está exento de esta marca En el transcurso del tiempo (1976), donde se relata cómo dos hombres se encuentran en una ruta -luego de que uno de ellos ha tenido un percance con su Volkswagen- y de su viaje juntos en un camión. La película -una de las mejores de la filmografía de Wenders- desafía al tema mítico de “dos hombres juntos” tan típico de determinado cine norteamericano, y cuestiona los supuestos del cine hollywoodense sobre la autosuficiencia masculina mostrando a dos hombres sin mujeres e incapaces de reconciliarse consigo mismos. Con el tema, la amistad masculina es llevado a sus últimas consecuencias en El amigo Americano -basada en una novela de Patricia Highsmith-, en el que un inocente enmarcador de cuadros de Hamburgo se ve arrastrado en una historia de asesinatos a través de su amistad con Ripley, un enigmático norteamericano.
Podemos pensar que el vagabundeo está relacionado con la vida de Wenders, con su manera de realizar films, porque para Wim filmar implica abandonar el espacio familiar para sumergirse en nuevos caos urbanos: Wenders se ha encargado de difundir el cine oriental, como en Tokio-Ga (1985), film donde homenajea a Yasujiro Ozu, uno de los maestros del cine japonés.
Él mismo ha dicho sobre el asunto: “Mis historias se originan en ciudades, paisajes y carreteras. Un mapa es como un guión para mí", oponiéndose a Herzog, el cual siempre se ha caracterizado por escapar de las ciudades contemporáneas, trasladándose a paisajes exóticos, tierras remotas o imposibles, para contactarse con la pureza del mundo natural. Si Herzog es un explorador, Wenders es un extranjero. Herzog ha creado una galería de antihéroes trágicos, singulares, marginados o excepcionales. Wenders, por el contrario, siempre ha confiado en la amistad.
Es imposible mirar las películas de Wenders sin admirar en todas la fotografía, sobresaliendo el blanco y negro, en donde los objetos muchas veces parecen cobrar vida, o simplemente no parecen objetos. Ya lo había mencionado el mismo Wenders en un poema-“To shoot pictures...”-donde expone sus ideas sobre lo que es fotografiar, comparando al fotógrafo con un cazador furtivo: “todo aparece siempre y solamente una vez,/ y de esa una vez, la foto hace después un siempre./ Sólo a través/ de la fotografía el tiempo se vuelve visible,/ y en el tiempo entre/ la primera foto y la segunda/ aparece la historia,/ que sin estas dos fotos hubiera caído en el olvido/ de otro siempre”.
Dentro de su amplia filmografía, También nos ha dejado una joyita como Hammett (1982), despreciada por la crítica y producida por Francis Ford Coppola, que rinde un potente homenaje a los films noires, donde vuelve a hacer exhibición de su espectacular fotografía. Su última gran película ha sido la poética Las Alas del deseo (1987), con la participación de Peter Handke en el guión. También ha realizado otras películas –aunque, en mi opinión, lejos de la calidad del Wenders anterior- como Tan lejos, tan cerca (1993), Historias de Lisboa (1994), Buena Vista Social Club (1998). Su última contribución ha sido Don´t come Knocking (2005) y su aún no estrenado Los Invisibles, producida en España. Tendremos que esperar para ver cuándo se estrena por nuestros pagos.

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AMORES FATALES

AMORES FATALES

En el alma sólo tengo soledad
Sobre el amor despechado de Federico García Lorca hacia Salvador Dalí

Por Jimena Repetto

De este amor no correspondido han quedados los poemas más hermosos, los trazos finos sobre las huellas del rechazo y la ausencia. Madrid, 1923, Federico García Lorca conoce a Salvador Dalí en la Residencia de Estudiantes, por donde también andaba Buñuel pululando.
Se atraen, se interrogan. Lorca va un paso más allá. No le da coto a las fronteras y se enamora, perdidamente. Juntos se vuelven un magma creativo. Dalí pinta los decorados de la pieza teatral de Federico “Mariana Pineda” que nada menos que Margarita Xirgu protagoniza. Lorca, en 1926, le dedica su “Oda a Salvador Dalí” en “La Revista de Occidente”. Hasta aquí una atracción imposible, un desafío al rechazo. Federico lo busca, lo enreda en las telas de su talento, de sus palabras vestidas con el grito de las sirenas. Dalí se retrae, se aleja. Es un amor hecho de pétalos sin espinas con los que una parte se niega a pincharse.
En 1927 Salvador Dalí y otros organizan en Barcelona una exposición de los dibujos que García Lorca hacía con lápices de colores. En 1928 Lorca publica Romancero gitano. Dalí lo acusa. Considera esta obra retrógrada ante la inminencia de la vanguardia. Federico se retrae, se refugia en Nueva York desde donde escribe el poemario Poeta en Nueva York.
Quedan las palabras. Una carta que Dalí le dedica, antes de que su relación termine convulsionando. En el papel lejano, las palabras resuenan: “Te creo el único genio actual. A pesar de lo burro que soy en literatura, lo que leo de ti me deja muerto”
Un amor sin epitafios, la desesperación del deseo sin cabida. Aquí las fotos, los dibujos, las palabras y los bocetos como el hijo ingrato de una pasión profana con deslices sutiles de una rosa pálida.

Oda a Salvador Dalí . (Fragmento)Los pintores modernos, en sus blancos estudios, cortan la flor aséptica de la raíz cuadrada. En las aguas del Sena un iceberg de mármol enfría las ventanas y disipa las yedras. . El hombre pisa fuerte las calles enlosadas. Los cristales esquivan la magia del reflejo. El Gobierno ha cerrado las tiendas de perfume. La máquina eterniza sus compases binarios. (…)Marineros que ignoran el vino y la penumbra, decapitan sirenas en los mares de plomo. La Noche, negra estatua de la prudencia, tiene el espejo redondo de la luna en su mano. . Un deseo de forma y límites nos gana. Viene el hombre que mira con el metro amarillo. Venus es una blanca naturaleza muerta Y los coleccionistas de mariposas huyen. (…). ¡Oh, Salvador Dalí de voz aceitunada!No elogio tu imperfecto pincel adolescente ni tu color que ronda la color de tu tiempo, pero alabo tus ansias de eterno limitado. . (…)

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DÉME DOS

DÉME DOS

Ay qué vida tan oscura.

Sobre el libro Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley y la película Dr. Frankenstein de James Whale

Por Diego Lambertucci

Al crear utilizamos el poder de componer: un atributo de los dioses. El amor o la pasión nos hace creadores y al dar forma a la obra, la naturaleza se reproduce a partir de nuestras manos. Luego, a veces, nuestra obra se nos vuelve extraña, queremos abandonarla o destruirla. Pero no podemos: es una parte de nuestro cuerpo o nuestro corazón. Huimos pero ella pero nos persigue. Empieza a vengarse de nosotros al ser negada por su soledad “monstruosa”. Estos son los crímenes del arte o la ciencia
En la novela gótica escrita por la inglesa Mary Shelley en 1818, Frankenstein o el moderno Prometeo, Víctor Frankenstein, al ver el horror que ha creado, huye del laboratorio. De un encuentro entre creador y criatura nace la petición de que el investigador complete su obra creándole una compañera. Víctor emprende la tarea pero se arrepiente y la destruye. Víctor muere en un barco en su búsqueda para, a su vez, darle fin.
El personaje es inmortalizado por el cine en el clásico de 1931 Dr. Frankenstein, dirigido por James Whale, interpretado magistralmente por Boris Karloff en el papel de la entrañable criatura.
Dos imágenes: Una es el monstruo mirando embelesado a su novia, en el laboratorio donde acaba de ser creada. La fina mano de la dama entre sus manos, mientras con la otra ella se toca el corazón o la amplia ropa blanca que la envuelve. La otra es la de Boris agarrándose el pecho con sangre seca en la frente y su tornillo oculto al otro lado del cuello. Es el Monstruo despechado que sufre su condición de engendro atemorizador, por la generación y negación irresponsable de su padre. Su deseo choca contra todos los designios y lo obliga a no ser. Pero él, en ese sufrimiento y en todo lo que el personaje representa, ya es inmortal.
La novia que pide el Monstruo a Víctor es un reclamo compulsivo de reparación del mal, así como Adán pide a su demiurgo su compañera. La belleza de la novia endulza al Monstruo, lo embellece volviéndolo niño, gracioso en su patetismo romántico.
Estas imágenes tienen el poder de sintetizar un saber tan humano como es el de la magia o la ciencia poética. El conocimiento de las formas en que aparecen y se desarrollan las fuerzas afectivas que nos mueven: el deseo y la necesidad de dar y recibir.

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